Янніс Кунелліс: «Без назви» (1997/2025)

У 1997 році мені випала рідкісна нагода попрацювати в Києві з художником Яннісом Кунеллісом в апсиді приміщення, яке тоді займав Центр сучасного мистецтва Сороса, — відреставрованої барокової будівлі, де першопочатково розміщувалася Києво-Могилянська академія. Кунеліс запропонував просту, але масштабну інтервенцію: встановити вздовж нефа сталеві двотаврові балки, з яких звисали би церковні дзвони. До дзвонів художник висував лише дві вимоги: щоб вони були історичними й походили з України. Цей план відповідав ролі Кунелліса як центральної фігури руху «arte povera», що відзначався, за словами Джермано Челанта, «новим ставленням до повернення “реального” панування над нашим існуванням [яке веде] художника до постійних вилазок за межі відведеного йому місця».

Упродовж усього проєкту Кунелліс часто говорив про український авангард до й після 1917 року. Обговорення заторкували творчість українського художника Давида Бурлюка, який проголошував, що «конструкції протилежна дисконструкція» і вірив у здатність конструкції бути «зміщеною або ж зрушеною». Бурлюк відродив термін «фактура» (вживаний щодо текстури живописної поверхні) на позначення процесу дослідження матеріальності. Спостереження й погляди Кунелліса — хоча сам митець міг цього не визнавати — нагадують ці історичні студії; останні, зокрема, перегукуються із його заявою про те, що «живопис має здатність до синтезу, тож стосовно композиції в просторі, усі картини спираються на композицію, завжди давнішу за них самих».

Реконструювати сьогодні в Україні створену Кунеллісом у 1997 році роботу означає визнати вплив війни на цього митця, який пережив Другу світову війну й громадянську війну в Греції. Використання художником індустріалізованих матеріалів (залишків руйнувань, часто використовуваних у промисловому виробництві воєнного часу) свідчило як про повоєнний стан людства, так і про розкол і потрясіння. Як зазначав митець, «після війни у нас є лише суперечності» .

На тлі війни, яку продовжує вести Росія, відродження й відтворення цього проєкту в червні 2025 року є жестом, що привертає увагу до автономії мистецтва й життя. Перше втілення проєкту відзначалося суперечностями, а отримання дзвонів для нього оповите таємницею (залучити їх вдалося тільки завдяки розслідуванню, проведеному істориком архітектури із Західної України). Тим не менш, робота Кунелліса показала церковні дзвони як діалектичний об'єкт. Цього разу походження дзвонів прозоре, а їхня присутність у проєкті позначена духом співпраці: Музей дзвонів із замку Любарта в Луцьку позичив чотирнадцять датованих 1688–1925 роками дзвонів із православних і католицьких церков різних регіонів України; окрім того, деякі дзвони щедро надав Софійський собор у Києві. І — як митець і просив у 1997 році — для дзвонів без язиків відлили відсутні била: не для того, щоб дзвонити у них, але з метою відновити потенціал їхнього звучання.

Виставку «Янніс Кунелліс: “Без назви”, 1997/2025» курує Марта Кузьма, художня керівниця й головна кураторка «Фактури 10», професорка мистецтв Єльської школи мистецтв. Проєкт став можливим завдяки співпраці з Архівом Кунелліса в Римі й Національним університетом «Києво-Могилянська академія» в Києві. Оригінальний виставковий проєкт також курувала Марта Кузьма, у той час директорка-засновниця Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві (1990–2000), спільно з Ніколо Астою і Джуліо Алессандрі.

Виставка «Янніс Кунелліс: “Без назви”, 1997/2025» є частиною «Фактури 10», ключової ініціативи «Ribbon International». Виставку реалізовано завдяки співпраці з «FORMA» (Київ).

Янніс Кунелліс, Без назви, 1997/2005

15 червня – 1 вересня

ЛОКАЦІЯ: Старий академічний корпус, Національний університет «Києво-Могилянська академія», Київ, Україна

КОНТАКТНА ІНФОРМАЦІЯ: Анастасія Затула projects-ua@faktura10.org

ГОДИНИ РОБОТИ: Вхід вільний. Виставка відкрита для відвідувачів з середи по неділю, 12:00–19:00

Мала пісня

Ісаак де Худея та Ольга ОстроверхУ супроводі Павла Косенка та Олексія Хохуна Кураторка — Саша АндрусикНеділя, 15 червня 2025 року, Староакадемічний корпус Києво-Могилянської академії

Перфоманс-відкриття у виконанні Ісаака де Худеї та Ольги Островерх, у супроводі Павла Косенка (гітара) та Олексія Хохуна (кахон) — це колективна практика канте де фієста та канте чіко — тобто святкової, “легкої” гілки фламенко, до якої належать танцювальні форми на кшталт алегріас та тангос. Вибір танцювальної форми тут не естетичний, а літургійний. Згідно з вченням рабі Нахмана з Брацлава середина червня — це час, коли перед хасидами постає «обов’язок радості», коли її слід плекати та примножувати. «Бути завжди радісним — це велика міцва», — пише рабі Нахман. У цьому контексті міцва означає не просто добрий вчинок, а божественну настанову: радість як релігійне зобов'язання.

Ісаак де Худея, уродженець Гранади, нині мешкає в Умані — місті, де поховано рабі Нахмана — і сповідує вчення брацлавського хасидизму як у щоденному житті, так і у мистецькій практиці. У цьому перформансі де Худея звертається до канте чіко — жанру менш траурного, ніж канте хондо, що традиційно артикулює теми смерті, болю та відчаю. Попри те, що чіко буквально означає «малий», у контексті фламенко цей епітет не означає спрощення чи зниження технічної складності, а вказує на побутовий або інтимний характер виконання. У цьому регістрі відбуваються найособистіші й найуразливіші фламенкові висловлювання.

Тексти, які співає Ісаак, здебільшого написані або адаптовані ним особисто — відповідно до традиції фламенко, де співак нерідко є автором власного репертуару: тангос де Гранада, тангос де Київ, тангос де Умань, а також алегріас, в якому перегукуються єврейські сюжети Кадіса та Умані.

Фламенко тісно пов’язане з бідністю, адже виникло в середовищі маргіналізованих спільнот і часто виражає досвід опору та виживання. Попри різні культурні й історичні корені, фламенко має певну схожість з арте повера: обидві практики звертаються до аскези як способу трансформації. Так само, як фламенко працює з мінімальними ресурсами й нетиповими просторами, аби зосередитися на голосі, диханні, ритмі та тілесній присутності, арте повера та театро поверо відкидають зайве на користь ремісничого, процесуального та повсякденного. Хоча фламенко часто є видовищним, структурно воно спирається на стриманість, повторюваність та тяглість. «Мала пісня» наголошує на цьому спільному ґрунті. Тут радість — не ефект, а дисципліна. Її не вдають, а виконують як настанову. Як учив рабі Нахман:

«Якщо віриш, що можеш завдати шкоди — повір, що можеш і зцілити».

Цей перформанс наголошує на цьому спільному ґрунті. Тут радість — не ефект, а дисципліна. Її не вдають, а виконують як заповідь. Як учив рабі Нахман: «Якщо ти віриш, що можеш завдати шкоди, повір, ти можеш і зцілити»

Сад Києво-Могилянської академії

«Фактура 10» запросила українську художницю Ніну Диренко й арбориста Володимира Вітроградського попрацювати з деревами й травами на території Києво-Могилянської академії біля Староакадемічного корпусу. Тамтешній рослинний світ, населений зарослими деревами й чагарниками, серед яких шовковиця, клени, липи, ялини, бузина, калина, шипшина, берези, вишні, каштани, абрикоси, сливи, персики, бузок і дуби, дуже потребував догляду й плекання.