КОЛО НЕВИМОВНОГО

Кураторка Марта Кузьма

«Коло невимовного» — виставка, яка звертається до розриву як дисфлюентності, «затинання», що відкриває простір для паузи, важливої для показу мистецтва у воєнному контексті. Війна — річ гучна й шумна; вона масштабна, агресивна і невпинно руйнівна. Війна розриває і руйнує наше розуміння причин і наслідків, силоміць захоплює щоденність і підважує засади нашого існування як такі.

Що є мистецтвом у часи розриву? Чи можливо — і як — знайти прихисток від постійної непередбачуваності війни й створити простір для творчої рефлексії? Які форми й вирази — поза скорботою, утратою і реквіємом — створюють, ухопившись за нестабільність, сприятливе середовище для творчості, що звучить на повний голос і знаходить відгук? У пошуках відповіді на ці запитання «Коло невимовного» надихається творчістю Пауля Целана.

Целан (псевдонім Пауля Анчеля) народився 1920 року у світській єврейській родині в Чернівцях. Станом на 1941 рік, коли регіон окупували німці, він вивчав медицину й писав вірші. Після окупації поет потрапив до концтабору, де був змушений працювати до звільнення табору в 1944 році. Наприкінці війни Целан дізнався, що під час його перебування у таборі примусової праці есесівці депортували й убили його батьків, після чого покинув країну й емігрував до Парижа, де написав збірку віршів «Mohn und Gedachtnis» («Мак і пам’ять», 1952). Ця поетична збірка, куди увійшов написаний 1945 року вірш «Todesfugue» («Фуга смерті»), стала канонічним літературним твором на тему Голокосту. Вірш засновано на ідеї свідчення як справи всього життя, а не просто зустрічі з минулим, яке підлягає подоланню: «ніхто не є свідком для свідка» . Вражає й Целанове рішення писати німецькою мовою, свідчення відданості письменника рідній — материнській — мові в умовах тиранії тих, хто буквально вбив його матір.

Після війни Целан виступав за спробу «радикального сумніву у мистецтві» («eine radikale In-Frage-Stellung der Kunst), тобто дослідження того, чим є мистецтво, через його критичний розгляд . Інакше кажучи, мистецтво треба було піддати глибокому дослідженню, щоб поставити під питання інші речі — і подивитися в очі минулому.
У промові «Меридіан», виголошеній з нагоди отримання премії Георга Бюхнера у 1960 році, Целан поставив питання про те, як ставитися до мистецтва після війни. Він писав, що мистецтво є вічною проблемою, а також пропонував скористатися для навігування в ньому таким метафоричним інструментом, як буковинський «меридіан», який, за словами Целанового перекладача П’єра Жоріса, «перетворює основну характеристику буковинської культури в структурний принцип. Йдеться про легендарну сприйнятливість Буковини до гетерогенних етнічних традицій, якими Целан насичує багату інтертекстуальність усієї своєї творчості».

«Меридіан» слугував маніфестом — закликом до мистецтва, яке зосереджувалося на пошуках поетичного простору й мови, які є чимось нематеріальним, «але земним, [це] щось колоподібне, що через обидва полюси повертається до себе», знаходячи зрештою «меридіан». Виставка надихається затинанням, яке приносить із собою така позаземна мандрівка; лункий перебіг ритмів і повторень прокладає новий, незвіданий досі шлях. Однак Целанів меридіан не пролягав у фізичній площині; він радше символізував розрив і бажання призупинення, прийняття екзистенційного стану втрати місця — ніби при експатріації чи вигнанні. У «Меридіані» Целан вводить поняття «atemwende» («зламу дихання») на позначення того, чим потенційно може бути мистецтво — таким собі переведенням подиху. Целан писав:

«Поезія: це може означати переведення подиху. Хто-зна, можливо, поезія верстає… шлях — в тому числі й шлях мистецтва — заради такого переведення подиху?..
Можливо, вірш є самим собою якраз через це… і може, таким без-мистецьким, вільно-мистецьким способом, йти іншими шляхами, себто знову і знову йти також шляхами мистецтва?
Можливо».

За неймовірним збігом, «Теорія естетики» Теодора Адорно, опублікована 1970 року, після смерті автора, починається реченням: «Нині вже стало очевидним: ніщо, пов'язане з мистецтвом, не є самоочевидністю — ні його внутрішнє життя, ні його відносини з навколишнім світом, ні навіть його право на існування».

Адорно ніби продовжує поетичні роздуми Целана про страждання, що тривають після війни, і про повоєнну доцільність естетичної форми та естетичної репрезентації. Целан наголошував на паузі, на тому, що мистецтво мусить без обмежень і перешкод блукати «без-мистецьким, вільно-мистецьким способом», уможливлюючи альтернативні траєкторії життєвого досвіду. Намагаючись визначити, як осмислювати мистецтво після знищення і наруги, Целан адаптував власний підхід до форми, змісту, текстури й звуку, щоб уявити повоєнний твір, співзвучний темряві, яку ми всі визнаємо.

«Коло невимовного» охоплює візуальне, аудіальне, перформативне й діалогічне. Проєкт поєднує свідчення, історичні матеріали, архівні документи й безліч дискусій, які окреслюють досвіди життя серед війни та їхнє втілення у виробництві мистецтва. Виставка підхоплює Целанову пропозицію щодо сузір'їв «волокнистих сонець», «fadensonnen», як способу виміряти світ по-новому через видовжені лінії світла, що струмують до безлічі центрів. Посеред цього «плавучого сонця» природне розглядається як політичне, а політичне як природне; ландшафт не прагне бути утопічним чи дистопічним, а натомість, щоб пролити світло, розсіюється в нову візуальну мову з новими просторовими й часовими відносинами.

-Марта Кузьма
Кураторка

1/ Paul Celan, “Ashglory,” in Breathturn into Timestead: The Collected Later Poetry, trans. Pierre Joris (Farrar, Straus, and Giroux, 2014).
2/ Целан Пауль. Меридіан : промова з нагоди вручення премії Георга Бюхнера, Дармштадт, 22-ro жовтня 1960 р. / Пауль Целан // Дух і Літера. – 1999. – № 5–6. – С.161.
3/ Там само, с. 163.
4/ Теодор Адорно. Теорія естетики. Пер. з нім. Петро Таращук. - К., Видавництво Соломії Павличко "Основи", 2002. - 518 с. - С. 9.